Antonio Biasiucci
Note per un’antologia, 1982-2012
di Maria Francesca Bonetti
«Tuttavia (mi pare) non è attraverso la Pittura che la Fotografia perviene all’arte,
bensì attraverso il Teatro.»
(Roland Barthes, La camera chiara, 1980)
1982: l’esordio di Antonio Biasiucci fotografo, a Napoli, alla Galleria Dehoniana, con la mostra Dall’interno del Sud. «Un’indagine sul mistero di un universo tradotto in segni, in fantasmi, in ri- tuali quotidiani»1, una serie di fotografie che poi, riproposte a Milano, al Centro San Fedele, appa- riranno presto anche in un libro, Dove non è ma sera, immediatamente di innegabile quanto ina- spettato successo.
«Le immagini esposte erano quasi tutte degli in- terni, la ricerca sul rito del maiale era appena ac- cennata in tre-quattro fotografie, mancavano an- cora quelle dei neri pastori sull’Appennino. Eppu- re, in presenza di un lavoro ancora ampiamente “in nuce”, moltissimi avvertirono non solo la sug- gestione di queste immagini, ma anche le vibra- zioni esistenziali, la totale convinzione del foto- grafo davanti ai soggetti e ai temi affrontati».2 Un percorso ancora non del tutto tracciato e de- finito, in questo inizio di Biasiucci poco più che ventenne, ma un destino certamente segnato e lucidamente profetizzato: «Il survey etnografico che sta alle origini del suo impegno viene ampia- mente superato per una ricerca insieme antro- pologica, culturale e linguistica che credo possa proporsi con validità anche a livello europeo. [...] sono convinto che Antonio farà strada [...] E che risentiremo parlare di lui. Alcuni giorni fa, parlan- do con lui, gli ho accennato alla possibilità di trar- re da questo “libro primo” almeno tre-quattro fo- tografie da inserire in quella che – fra trent’anni – sarà la monografia antologica di un grande fo- tografo. Mi ha pregato di non scherzare. Non sta- vo affatto scherzando».3
E questa mostra, questo libro soprattutto, dimo- strano che il critico aveva ragione.
Dopo un trentennio di lavoro condotto con estre- mo rigore e con la determinazione di mantenersi coerente e obbediente soltanto alle proprie ur-
genze di conoscenza e alle proprie necessità espressive, la sua ricerca artistica – nota ormai al pubblico grazie alle numerose esposizioni del- le sue opere, in Italia e all’estero, e attraverso i suoi libri fotografici o i vari cataloghi delle mostre che lo hanno visto protagonista – trova una sin- tesi e insieme una ri-proposta, una nuova occa- sione di riflessione, in questo volume che, a po- chi mesi dalla mostra allestita a Sorrento, nella Villa Fiorentino, insieme a Mimmo Paladino4, ac- compagna l’ultimo progetto espositivo di Bia- siucci: Tre terzi. Sacrificio Tumulto Costellazioni. D’altra parte, era stato in seguito un desiderio più esplicitamente espresso anche da Biasiucci, quello di riassumere in un’unica opera le diverse tappe di una ricerca esistenziale, ancor prima che fotografica e che, a partire da Corpus (1995), passando per Magma (1998) e Vacche (2000), era giunta poi con Res. Lo stato delle cose (2004), al suo “quarto tomo”, niente affatto con- clusivo però del discorso e dell’indagine che l’ar- tista conduce ormai da anni intorno ai temi della vita e della morte, dell’origine e della catastrofe, dell’inizio e della fine, come momenti essenziali a spiegare, a rivelare la realtà del mondo, l’esi- stenza di ogni cosa, il destino comune di ogni es- sere.
Nell’intervista rilasciata a Luciano Zuccaccia (2008), Biasiucci aveva dichiarato infatti che il suo progetto ‘nel cassetto’, seppure non previsto nel- l’immediato, sarebbe stato quello di «riuscire a realizzare un libro mettendo insieme immagini tratte dai miei tomi e capire cosa ne esce fuori. Far confluire in un’unica pubblicazione Corpus, Magma, Vacche, e Res, gli elementi essenziali, la vita, la morte, la creazione e la catastrofe e poi ancora la vita e via di seguito, potrebbe essere la chiusura di un progetto e l’inizio di un altro».5
La ricerca fotografica di Biasiucci si pone, è, fin dalle origini, ‘in contraddizione’: nasce da una sorta di trasgressione adolescenziale, da una reazione ai valori dell’ambiente in cui era cresciu- to e alla tradizione professionale paterna. L’allon-
tanamento dalla famiglia per proseguire i propri studi universitari a Napoli, rinnegando la volontà del padre che lo desiderava fotografo come lui a Dragoni, e poi soprattutto la perdita precoce del- la madre, costituiranno però presto il motivo principale, la causa che lo porterà ad individuare nella fotografia la sola possibilità di salvezza dalla crisi esistenziale che lo aveva colto nel momento cruciale dell’integrazione e del confronto con una città e un sistema di codici comportamentali ‘metropolitani’ che non gli appartenevano e che, nonostante fossero stati da sempre ‘sognati’, ri- manevano per lui incomprensibili.
«Per me, nato e cresciuto fino a diciott’anni in un paese agricolo, la ‘città’, la ‘metropoli’, rappre- sentava il sogno, la ‘grande attrazione’. [...] ma una volta trasferitomi subii una forte crisi d’iden- tità. Decisi di tornare al paese per rivisitare con la macchina fotografica quei valori rifiutati. Ritro- vai le tracce, la gente, i segni della mia infanzia, sentivo crescere in me un’appartenenza. Realiz- zai una libera ricerca sulla memoria personale che poi ho pubblicato nel libro Dove non è mai sera. Fotografai l’evento dell’uccisione del maia- le, che in seguito ho anche approfondito perché rappresentava un aspetto non risolto della mia infanzia».6
Come sottolinea Attilio Colombo, non poteva es- ser facile per un giovane inserirsi a quell’epoca, in maniera autonoma ed originale, nel quadro della fotografia professionale più impegnata e di ricerca a Napoli. Da una parte, la presenza di una lunga tradizione nell’indagine antropologica del Sud, che aveva visto impegnati tra gli anni cin- quanta e settanta personalità del calibro di Erne- sto De Martino, Fosco Maraini, Franco Pinna, Ar- turo Zavattini, Ando Gilardi, André Martin, come anche, sul versante del fotogiornalismo, e tra gli altri, Federico Patellani, Piergiorgio Branzi, Ferdi- nando Scianna, Antonio Sansone, Ermanno Rea, Luciano D’Alessandro, per non parlare dei contri- buti di un Henri Cartier-Bresson o David Sey- mour, fino alle esperienze e agli studi di Lello Mazzacane, Roberto De Simone, Marialba Rus-
so, Fabio Donato, Gianni Rollin. Dall’altra, la più recente tradizione di “scuola” napoletana, che fa capo alla lezione di Mimmo Jodice e che «af- fonda però le proprie radici in una peculiare tra- dizione partenopea, a metà tra la sorpresa sur- reale e l’ironia rarefatta».7
L’incontro di Biasiucci con la fotografia, dopo l’esercizio iniziatico condotto fin da bambino nel- lo studio del padre, avviene così in un ambiente fecondo e ricco di tradizioni consolidate, ma nel quale egli cerca una via del tutto originale, non consona, libera da ogni condizionamento di ge- nere, rispondendo unicamente alla necessità di una totale identificazione con il soggetto fotogra- fato e alla volontà di ritrovare e ricomporre in im- magine, come in un processo di autoanalisi, mo- menti emotivi del proprio vissuto.
«Attorno al punto centrale, la sua gente, la sua casa, comincia a tracciare quel cerchio che con- centricamente si allarga per abbracciare, conte- nere ed amare le altre realtà montane che si sno- dano in Campania ed in Lucania. Vive in quei po- sti... ama quella gente, quelle montagne, i mo- menti di riposo, la Festa e la Morte, perché c’è gente che sa ancora lavorare, riposarsi, fare festa e morire».8
«Certo è che le immagini di Biasiucci ci ricondu- cono ad un tempo che s’immaginava perduto del tutto [...] come certi luoghi della memoria che riaffiorano perché un particolare – d’improvviso o per caso – la sollecita. Ora c’è modo e modo di guardare ad un mondo che, per molte ragioni, appartiene alla memoria: ci può esser nostalgia, ci può esser compiacimento, ci può esser del dolciastro. Questi rischi, per il vero, Biasiucci li evita con accortezza [...] non intende fare un’ope- ra di apologia [...] certi suoi gesti fotografici [...] mi fanno ricordare certe tele di Morandi. Anche quelle furono e sono perenni immagini di inattua- lità. Biasiucci, se è possibile tanto accostamen- to, si muove per questa via. I vasi di fiori al cen- tro di un povero desco contadino hanno l’umiltà delle cose che sono lì perché sempre ci sono state. [...] Questo è lo spicchio di reale che ci pre-
senta, con un’ottica tuttavia molto attenta alla mi- sura, al taglio dell’immagine, alla messa a fuoco di ogni particolare [...] e può esser letto come dettaglio e come composizione cha ha una sua identità ed una sua autonomia formale».9
Come ad esempio, nella serie sull’uccisione del maiale – un rituale antichissimo nella cultura con- tadina, a cui tante volte Biasiucci aveva assistito –, tutta ripresa dal basso, in controluce, in una sequenza di sagome e gesti immersi e nascosti da densi vapori, non chiaramente descritti e qua- si incomprensibili sul piano narrativo, ma di cui si percepisce pienamente il più profondo signifi- cato simbolico, e che, come afferma l’autore, «è nato così perché fin dall’inizio mi piaceva così, senza che avessi mai visto fotografie del gene- re».
Seppure suggestionato da tante immagini della storia della fotografia (Cartier-Bresson, Giacomel- li, Koudelka, Boubat...), e inevitabilmente attento alle indicazioni linguistiche di Mimmo Jodice, af- fascinato dalle sue atmosfere sospese e dalla sue visioni metafisiche, come dai movimenti e dai gesti inconsueti di D’Alessandro, non è pos- sibile rintracciare modelli precisi di riferimento nelle fotografie di Biasiucci, che sono state rico- nosciute infatti, fin dai suoi primi lavori, come una novità assoluta nel panorama della fotografia italiana. «Certi archetipi visuali potrebbero anche scaturire da un’esperienza – più o meno conscia – sperimentata concretamente in lontane fasi dell’infanzia».10
Le immagini dell’uccisione del maiale, raccolte più tardi nel libro Vapori (1989)11, «sono tutte rea- lizzate dal basso, lì dove giace morto il maiale, quasi come se avessi voluto sostituirmi a esso e guardare con i suoi occhi. Ma queste sono co- se che ho notato solo alla fine del mio lavoro».12 Lo stesso Biasiucci dichiara d’altra parte che non era tanto il racconto antropologico documentario ad interessarlo, e che a muoverlo all’inizio, nelle scelte operative e formali, era spesso il desiderio di contraddire gli insegnamenti del padre e gli standard canonici delle buona fotografia di pro-
vincia, ricercando invece, in un affondo nel pro- prio inconscio e in un viaggio negli abissi della memoria, il flusso delle emozioni e delle espe- rienze che hanno plasmato la sua identità e con- dizionato la sua esistenza.
Giuseppe Alario, che in particolare ha curato la sequenza delle immagini in Dove non è mai se- ra, ha individuato con precisione il modus ope- randi e il centro di interesse che connoteranno poi tutta la ricerca artistica di Biasiucci: «Biasiuc- ci cerca la sua propria ‘meravigliosa materia’, ma la cerca soprattutto nel laboratorio della memo- ria, come ricostruzione d’immagine perdute, co- me ritorno alle origini ma anche come ritorno al senso, ovvero ad un enigma finalmente risolto. Il suo incontro ravvicinato con gli spazi della vita contadina, la sua ricognizione su ambienti rita- gliati, al minimo, da un contesto altrimenti di- spersivo, la sua rivelazione ricca di specificità fo- tografica, il suo sguardo ispirato oltre che da mo- tivi di analisi e di comunicazione anche da legit- timi indugi estetici, tutto il suo comportamento in bilico fra la coerenza e la congruità dell’eserci- zio di tipo antropologico (anche se indiretto) e la variabilità di motivi personali, intimi, più inerenti alle zone segrete d’uno spirito adolescenziale, ha i suoi esiti conclusivi in una operazione varie- gata e complessa che include inaspettate valen- ze di purezza, di astrazione, di sogno che più fa- cilmente spiegano il sovrapporsi dell’identifica- zione del fotografo sull’identificazione del sog- getto. [...] Le infinite verità particolari rintracciabili in ogni singolo quadro fanno parte d’una ricerca complessiva e quindi d’un processo unitario, d’un sentire che ha tante vie d’uscita, tante pro- spettive, tanti germi di comunicazione che com- prendono il sistema universale di tutte le cose, ovvero la connessione del particolare con la to- talità.»13
Dopo l’esperienza di Dragoni, Antonio Biasiucci continua il suo progetto di ricerca a Napoli, nella periferia della città, confrontandosi con la realtà metropolitana, una dimensione che non gli ap- parteneva e in cui si sentiva perso: ne trarrà un
viaggio – e un’ulteriore esperienza di conoscenza – nel ciclo della vita, nel quale ogni semplice sce- na colta dall’obiettivo, ogni personaggio ritratto, ogni luogo raffigurato, prescindendo da qualsiasi intento documentario e al di là di una oggettiva descrizione referenziale, rimandano metaforica- mente ai momenti e ai passaggi essenziali della vita-della sofferenza di ogni uomo (i suoi quadri- le sue fotografie come Stazioni di una “via crucis laica”, come appunto le ha interpretate Fabrizia Ramondino); parlano dello smarrimento, della precarietà e dell’inquietudine che caratterizzano la condizione umana. Questo lavoro, che troverà la sua sintesi soltanto nel 1991 nel volume Sta- zioni, ma che era stato già presentato in diverse occasioni espositive (Spazi umani e Alfabeto Ur- bano, 1987, Soli vesuviani, 1991), contraddice completamente le aspettative del reportage, ge- nere dal quale mutua comunque la struttura, sarà classificato da Roberta Valtorta piuttosto nell’am- bito di una fotografia di studio del sociale, alla quale Biasiucci contribuisce però con un’impor- tante opera di rinnovamento linguistico. Sembra non accadere niente nelle fotografie di Stazioni, mentre vi è in sintesi – anche dal punto di vista formale e compositivo, nell’essenzialità quasi geometrica delle scene – tutta la dimen- sione di una vita: uomini, vecchi, bambini, spose, madri, vedove, fidanzati, e animali, amici dell’uo- mo, «e vi sono nascite, amori, attese, partenze e, indirettamente, morti. Tutto questo sembra svolgersi in un tempo antico, alluso, dilatato».14
«Il fatto che la Foto sia ‘moderna’, confusa con la nostra quotidianità più attuale,
non impedisce che in essa vi sia come
un punto enigmatico d’inattualità, una stasi strana, l’essenza stessa di una fermata.» (Roland Barthes, 1980, p. 92)15
Come nelle Stazioni di Biasiucci (le ‘fermate’, cui ci costringono continuamente le vicende della nostra vita quotidiana), nelle quali lo scorrere nor- male della vita è fissato in pose e gesti estremi,
che rimandano semplicemente alla teatralità del quotidiano, senza indulgere mai alle cadenze de- gli stereotipi e ai luoghi comuni, in una proiezio- ne allegorica invece dei personaggi, nella meta- fisica sospensione di passato, presente e futuro e nella terrena condizione di solitudine che li ac- comuna.
«Se la fotografia mi pare più vicina al Teatro, è attraverso un singolare relais (può darsi
che io sia il solo a vederlo): la Morte. Sappiamo qual è il rapporto originale che lega il teatro al culto dei morti: i primi attori si distaccavano dalla comunità interpretando
la parte dei Morti [...] Ora, è appunto questo stesso rapporto che io ritrovo nella Foto [...], la Foto è come un teatro primitivo, come
un Quadro Vivente: la raffigurazione
della faccia immobile e truccata sotto la quale noi vediamo i morti». (Roland Barthes, 1980, pp. 32-33)
Ora, è stato proprio l’incontro con il teatro a de- terminare l’avvio di un nuovo corso nell’opera di Antonio Biasiucci, che, tra le opere del primo pe- riodo – che si chiude in un certo senso con Sta- zioni – e l’elaborazione delle successive ricerche – presentate poi nella serie dei tomi inaugurata da Corpus nel 1995 –, condurrà con Antonio Nei- willer, attore e regista sperimentale, protagoni- sta del teatro contemporaneo italiano, una delle due esperienze che si riveleranno determinanti per la definizione del suo linguaggio e del suo percorso artistico.
L’altra, di cui si parlerà più avanti, è quella iniziata nel 1984, attraverso la collaborazione con l’Os- servatorio Vesuviano, per il quale Biasiucci, inca- ricato dall’allora direttore Giuseppe Luongo, è coinvolto in un’attività di studio e di ‘documenta- zione’ sui vulcani attivi del Meridione, insieme al- l’équipe di scienziati della storica istituzione na- poletana, che porterà, ancor prima della realizza- zione di Magma (1998), alla presentazione nel 1988 di alcune sue immagini nella cartella Cene-
re e in altre pubblicazioni scientifiche dell’Osser- vatorio16.
Con Neiwiller, Biasiucci stringe un rapporto di amicizia e collaborazione che durerà dal 1987 fi- no alla morte del regista, nel 1993, e lo porterà a mettere a punto quel metodo di lavoro che sarà da allora sempre alla base del suo processo crea- tivo, fondato sulla concezione di “laboratorio” che egli aveva sperimentato appunto con l’artista napoletano, riconosciuto poi come suo unico ve- ro maestro.
Nel 1993 Biasiucci presenta a Napoli, allo Studio Morra, Vacche, la prima serie di opere in cui si manifesta questo nuovo modo di procedere, e per la mostra, Neiwiller, prima di morire, scriverà un testo (come aveva già fatto per la presenta- zione di Vapori, nel 1989), come un manifesto, di grande suggestione poetica, che condensa, forse meglio e più che in qualsiasi altra lettura dell’opera di Biasiucci, la poesia dello sguardo, degli sguardi anzi, che si producono nelle sue se- quenze fotografiche.17
«Una stalla può diventare un tempio...» aveva detto Neiwiller e per Biasiucci, una stalla appun- to, diventa “il laboratorio”, il luogo circoscritto – ancora una volta, per ora, a Dragoni –, in cui con- frontarsi con il soggetto scelto: e come nel pro- cesso di purificazione e scarnificazione messo in atto nella recitazione da parte degli attori alla scuola di Neiwiller, ripetendo in maniera osses- siva le stesse azioni, per liberarsi di ogni peso superfluo ed identificarsi sempre di più con un personaggio, un tema, un autore, così Biasiucci, affrontando un dialogo serrato, un corpo a corpo, con il proprio soggetto, nell’intenzione di giunge- re alla sua essenzialità, di conoscerne e svelarne il mistero, giunge a trasformarlo, a coglierne la struttura materica e morfologica, le analogie, la forma primaria e insieme la molteplicità di signi- ficati.
Rispetto alla sequenza di Vapori, che era già co- munque un annuncio del metodo di lavoro di Bia- siucci, ma dove ancora le immagini, avvolte in un bianco quasi accecante, conservavano una sorta
di magico realismo, qui «si hanno realizzazioni più dure ed occluse, forse anche più drammati- che e cerebrali. Tutto si svolge in una stalla, in una penombra forzata sino al nero assorbente, dove più che corpi si intravedono perimetri d’ani- mali ed occhi, occhi assorti, umanissimi, chiusi in sé»18.
«È l’ombra che modella la luce, in questa quasi oscurità
ciò che è piatto
diventa profondo.
Ciò che era unito
si separa
[...] Bisogna penetrare
nel buio di questi luoghi,
come un esercizio spirituale, una ginnastica intima.
È in questo oscuro universo, che un occhio di vacca,
di bue,
o di capra,
ti scruta e ti penetra
diverso e inquietante.
[...] In questi luoghi dell’anima,
i corpi
vivono trasfigurati
nell’astratto universo
delle forme. [...]»
(Antonio Neiwiller, marzo 1993)19
È un rinnovamento di ordine linguistico ed espressivo che qui si opera, insieme al passag- gio da un’indagine sulle proprie radici e sulla me- moria personale, a quelle sulle origini e sul mi- stero dell’esistenza, sulla trasformazione della materia e sul destino dell’umanità.
L’origine e la catastrofe, l’inizio e la fine, la vita e la morte, la luce e l’ombra sono i temi fondanti intorno ai quali si articola d’ora in poi la ricerca artistica di Biasiucci, tornando sotto varie forme, sia iconiche che performative, in una serie di cicli – da Corpus a Magma, da Vacche a Res, da Ma- dri a Ex voto, fino alle serie dei Volti e dei Pani –
, nei quali l’analisi e la rappresentazione di sog- getti diversi (vacche, pani, madri, vulcani, teschi, pietre, volti, ex voto, ecc.), eludono completa- mente ogni intento etnografico, sfuggono ad ogni interesse di tipo etnologico, si innalzano semmai al livello di una teoria antropologica più generale: i vari soggetti, infatti, al di là della cen- tralità che rivestono nella ritualità del mondo con- tadino e nell’ambito della cultura dell’Italia meri- dionale, sono sempre assunti da Biasiucci come elementi primari dell’esistenza e per i valori uni- versali che esprimono, rimandando a miti ed ar- chetipi primordiali.
«La vacca è un poema di compassione: nutrice di milioni di uomini, bestia pacifica, muta e paziente. La sua protezione significa la stessa protezione di tutte le creature mute, create da Dio, e perciò l’antico profeta le donò l’onore del primo rango [...]» (Gandhi)20
«Dentro la protettiva penombra di una stalla pri- migenia [...] Biasiucci prosegue la sua esplora- zione dei confini ultimi e lontani, tuttavia ancora, si spera, a noi compresenti, della natura pre ed extra-umana», dirà Goffreda Fofi nel volume Vac- che che Biasiucci pubblica qualche anno dopo (nel 2000), arricchendo la serie delle fotografie riprese sullo stesso soggetto in India.
La vacca, «portatrice di una pacifica sacralità na- turale», alla quale Biasiucci rende con il suo libro un omaggio, «è animale amato e materno, sacro nella sua distanza da noi e nella sua vicinanza a noi», e grazie a lei, «là dove nel calore della grot- ta primigenia (della sacra vagina animale) la vita cresce e si modella»21, Biasiucci sembra rag- giungere il senso, la sostanza che si cela sotto la pelle di ogni essere. L’immagine simbolo di questo lavoro, in cui «l’occhio animale diventa un periscopio che scandaglia l’interno e l’esterno, l’oggetto e il soggetto», era già compresa in Cor- pus (1995), lavoro che «parte da Neiwiller, mette insieme la caverna della memoria e un processo
di dilatamento dell’occhio, monta tra loro una de- cina di argomenti circoscritti – la tinozza del pa- ne, la stalla, il corpo della nonna – creando un mondo fotografico che si nutre di ogni genere, dal paesaggio al ritratto e rende i diversi capitoli, simili tra loro. [...] Si comincia guardando un luo- go, una cosa, l’organico e l’inorganico, il pane e la sabbia, un corpo di fabbrica e un calco di ges- so, il volto o la lava, un dettaglio animale o le ma- ni dell’uomo, l’impronta di un ex voto d’argento [...] L’intento programmatico è restituire la fusio- netrauomoenaturaplasmandolaluce[...]L’oc- chio della vacca apre una strada che è un meto- do e un’impronta riconosciuta, utopia dello sguardo, possibilità di ri-vedere e immaginare il mondo.»22
Corpus si rivela in effetti come il manifesto pro- grammatico di Biasiucci, la sua dichiarazione di intenti, l’annuncio di tutto il suo progetto estetico culturale, in cui sono già presenti tutti i soggetti ai quali dedicherà i suoi volumi successivi: «I cor- pi antichi delle vacche, animali dell’uomo, la lava del vulcano e l’acqua del mare, la pelle stessa dell’essere umano o ciò che dell’essere la morte lascia – sono i diversi momenti narrativi del- l’esplorazione fotografica di Biasiucci. [...] Inten- samente concreta, fisica, ma contemporanea- mente spirituale, la fotografia di Biasiucci si muo- ve attraverso la luce e il buio, percorre le forme, entra nei gorghi della materia, va in cerca di sim- boli, indaga il punto confuso nel quale natura e cultura iniziano il loro lungo dialogo e compon- gono la storia degli uomini.»23
«Corpus è un lavoro sugli elementi primari – spiega Biasiucci – sulle origini del corpo come materia in continua evoluzione. È per questo che le immagini sono avvolte in un nero primigenio [...] Ma è anche un lavoro sulla diversità e sulla somiglianza e sul sottile confine che divide que- sta differenziazione.[...]»; è la manifestazione della sua “fotografia totale”, intesa come “can- cellazione del genere fotografico”, passando libe- ramente dal nudo al ritratto, dal ritratto al paesag- gio, dalla macro alla microfotografia, «è il puro
linguaggio della visione, è operare la trasforma- zione di ciò che vedo, è fermare con lo scatto qualcosa di diverso.»24
In Corpus scopriamo già tutte le forme, una sorta di catalogo del mondo, in cui tutti gli elementi si equivalgono, si somigliano e si confondono, in una sorta di caos primordiale, in cui «non vi è occhio divino a plasmare il mondo (il nostro con- cretissimo e astrattissimo mondo), ma l’occhio che è la luce.[...]»; Biasiucci sembra ora voler esplorare fino in fondo le ragioni della luce che sono poi anche «le ragioni della sua arte, del mezzo con cui ha scelto di esprimersi e con il quale ha scelto di interrogare la realtà.»25
Il percorso umano ed artistico di Biasiucci, la sua ricerca attraverso gli elementi primari da cui tutto ha origine – fuoco, aria, terra e acqua –, prose- gue quindi con Magma (1998), l’esplorazione at- traverso il mistero della creazione, che il vulcano custodisce, trattiene e non svela: «Se una ricerca termina quando mi si svela il mistero che la con- tiene, allora il mio lavoro sui vulcani rimane una ricerca non risolta», è quanto ripetutamente ha dichiarato Biasiucci. Come testimonia anche Giu- seppe Luongo, all’epoca direttore dell’Osserva- torio Vesuviano, «il processo vulcanico è inaffer- rabile, sfugge proprio quando tutto sembra chia- ro.»26
In Magma, Biasiucci prova a restituire la fatica, i timori, le emozioni, le incertezze, le inquietudini che lo hanno accompagnato nelle escursioni, nelle ascese ai diversi vulcani italiani, tra il 1984 e il 1995, alla scoperta dei fenomeni che si na- scondono nelle loro viscere. «Sui vulcani tutto cambia velocemente e le emozioni si succedono con una rapidità che non consente lunghe rifles- sioni.»27
In queste immagini, paesaggi astratti e silenti, in cui si perde ogni riferimento temporale o spazia- le, in cui le visioni ravvicinate di dettagli o le fu- ghe e i ribaltamenti prospettici risucchiano lo sguardo dello spettatore verso l’abisso, verso l’ignoto di una Natura millenaria e imprevedibile, della quale si percepisce la potenza creatrice e
insieme distruttrice, Biasiucci offre una visione dell’oscuro mondo interiore dell’uomo; ciò che lo interessa «è la metafora che il vulcano espri- me: rappresenta la zona primaria, è la zona per eccellenza, dove distinguo il fondamentale dal- l’effimero: ‘ci si reca nella zona per incontrare l’ignoto e la scoperta di ciò che dentro di sé è più importante’.»28
L’idea della zona, come la citazione appena ripor- tata, risalgono allo Stalker di Andrej Tarkovskij, che Biasiucci indica sempre come un dei suoi ri- ferimenti artistici principali, al quale si rifà anche per l’elaborazione del suo linguaggio visivo, per le sue atmosfere indistinguibili, la desolazione dei paesaggi inanimati, gli scuri profondi.
Il racconto – impossibile – di questa esperienza, l’inafferrabilità e l’inspiegabilità della natura vul- canica, la sfida di restituire le emozioni e le ten- sioni dell’Uomo a confronto con la Natura, ha condizionato Biasiucci anche nelle scelte di im- paginazione o di esposizione del suo lavoro, in- dicando nuove possibilità: dal ritmo ossessivo della sequenza fotografica nel libro, in cui «il magma che tutto scompone e ricompone viene pilotato dall’autore, reinventando forme e spes- sori [...] forme, luci, bollori incalzano l’osservato- re in una sorta di circolarità musicale»29, all’in- stallazione della mostra al Museo Archeologico di Napoli (1999): «Un luogo circoscritto da sette schermi quadrati, di quasi tre metri di lato, collo- cati a ellisse, su cui si alternano immagini retro- proiettate con una sequenza inesorabilmente lenta ma in continuo e costante movimento.»30 «Lo spettatore può sedere al centro della sala e immergersi nella scansione delle dissolvenze, quasi fosse sprofondato, galleggiando nel centro di un cratere, nell’epicentro di un’attività tellurica decelerata dalla rarefazione delle immagini e per- ciò resa ancor più angosciosa, più riflessiva: un’entrata personale all’inferno. Il vulcano è l’orlo di un’apocalisse, qui rimandata, sublimata ed esorcizzata dal potere catartico dell’arte.»31
Ed è importante sottolineare qui il valore che l’in- stallazione assume nell’opera di Biasiucci: come
in tante altre occasioni espositive, e non ultima nella mostra attuale presso l’Istituto nazionale per la grafica, la forma assunta per la presenta- zione delle immagini impone allo spettatore un coinvolgimento diretto nell’esperienza dell’auto- re, lo colloca al suo posto di fronte ai soggetti, alla materia raffigurati – così come era stato per Biasiucci che, in Vapori, aveva sostituito il suo sguardo a quello del maiale – ,aprendo di volta in volta alla diversità dei significati che le imma- gini stesse possono offrire in relazione ai conte- sti in cui vengono esposte. Ma soprattutto, ri- manda a quella contaminazione dei generi, tipica anche del teatro di Neiwiller, e rimanda in primo luogo al teatro, al gesto e all’azione, che Biasiuc- ci desume dalle esperienze contemporanee dell’arte, a cominciare da quelle dell’Arte povera. Anche il ciclo delle Vacche è stato esposto, nella sala delle prigioni a Castel dell’Ovo a Napoli, poi ad Arles, in un’installazione, collocate a terra al- l’interno di scatole rettangolari, con una luce pro- iettata verso l’alto, a lasciare le immagini nel- l’oscurità: come una serie di sarcofagi in una cripta, una sorta di necropoli, o un monumento sepolcrale, a significare lo sfruttamento e la mor- tificazione inflitta all’animale dall’egoismo della società consumistica. Le opere diventano così «lapidi commemorative, icone di un’altra vita, quella animale, che resiste alla morte e al disfa- cimento dei corpi per quel gesto di cura ramme- morante che l’artista impone allo spettatore.»32 Anche qui, al centro, il tema della morte, ma co- me momento in cui tutto si rigenera. Analogamente in Res (2004), che come Corpus comprende più soggetti (pietre, cemento, fango, lamiere, metalli, animali impagliati, calchi, teschi, figure antropomorfe, relitti industriali, reperti da museo), «è il rifiuto di ciò che è vivo a diventare oggetto, a sprofondare nel niente.»33 E anche nella relativa installazione alla Galleria Gottardo, a Lugano, il visitatore deve percorrere un corri- doio buio, come in una catacomba, con fondali neri su cui sono poste le immagini, come un ci- mitero di piccoli oggetti abbandonati o imbalsa-
mati, che creano l’atmosfera adatta per quella suggestione da day after che Biasiucci imprime alla serie di immagini, concepita in questo caso ai tempi della guerra in Kosovo (ma idealmente trasferita nell’area siderurgica dismessa dell’Ital- sider, a Bagnoli, in quella archeologica di Pompei o nelle stanze gelide e solitarie dei musei scien- tifici napoletani).34 Un ulteriore capitolo di quella cosmogonia visionaria che, come recita il titolo, abbraccia tutte le cose, animate e non, tutte le materie, organiche e inorganiche, mescolate e colte nella loro incessante e pulsante metamor- fosi: «la lotta della materia che diventa forma e, viceversa, di ogni corpo, di ogni oggetto che chie- de di tornare all’indistinto primigenio [...] il ripe- tersi ciclico di un venire al mondo che ha già in sé la spinta del ritorno al nulla.»35
Un tema che ritorna anche in uno dei più recenti lavori di Biasiucci, Cantiere Rione Terra (2010) – un libro a memoria del cantiere che ha restituito alla vita un luogo denso di storia, patrimonio dell’umanità36 – nel quale, come sempre, sono di nuovo comprese alcune immagini realizzate per serie precedenti, a sottolineare la continuità di tutta la sua opera e la volontà – espressa so- prattutto nella ricerca di forme allestitive sempre nuove – di non fissare definitivamente (che cor- risponderebbe a una fine, a una morte) le proprie immagini, una volta giunte alla pubblicazione in un libro, e quindi alla conclusione di un discorso. Gli Ex-voto, i Pani, i Volti, raccontano ancora la storia dell’Uomo, pongono ulteriori riflessioni sul tema delle origini, sono diverse declinazioni di quegli archetipi attraverso i quali Biasiucci, par- tendo da elementi che appartengono al proprio vissuto e alla memoria personale, risale poi, con il suo solito procedimento di trasfigurazione e di astrazione delle forme, alla memoria universale. Gli ex voto sono oggetti legati a una storia indivi- duale, che afferisce alla sfera intima e privata (una grazia ricevuta, una promessa, un desiderio esaudito), eppure, nella loro ripetizione seriale, nella loro semplicità figurativa, nell’icasticità della sintesi iconica, perdono ogni specifica connota-
zione; possono quindi appartenere alla storia di tutti, elevarsi a traccia universale dell’esperienza umana. Nel lavoro di Biasiucci, e nei suoi vari al- lestimenti, gli ex voto sembrano elevarsi con- temporaneamente a metafora della Fotografia: piccoli oggetti d’argento-come dagherrotipi, che riflettono luce e che, nella loro essenzialità (figu- re estremamente stilizzate, emblematiche) la- sciano spazio, come la fotografia, all’immagina- zione; oggetti seriali, riproducibili e riprodotti, ico- ne indicali, ‘impronte’ di eventi particolari, segni che rimandano al medesimo è stato di cui ci par- lano le immagini fotografiche e, come queste, ri- conducibili al culto dei morti.
Nel libro degli ex voto, inoltre, la ripetitività quasi ossessiva delle immagini votive fotografate, sot- tolineata tra l’altro da una reiterazione dei motivi rappresentati (anche qui il metodo della ‘scarni- ficazione’ adottato da Neiwiller), sembra essere accentuata dalla inconsueta ripresa frontale, cen- trale, tipica invece dell’arte classica occidentale e specifica anche della fotografia, ai suoi esordi. Una sorta di ‘ritorno alle origini’, anche fotografi- camente parlando, e un’aspirazione, forse, a una rinnovata classicità, a un nuovo ‘ordine’ dopo il ‘caos’. Alla sequenza compulsiva e aritmica di Magma sembra infatti contrapporsi la sequenza lineare e ordinata, quasi catalografica, di Ex voto.37
Non è affatto documentario il lavoro di Biasiucci sugli ex voto della cappella Moscati al Gesù Nuo- vo a Napoli (2006-2007). La sua ricerca però è sorprendentemente contemporanea al saggio sugli ex voto di Georges Didi-Huberman, per il quale «il tempo ‘immobile’ o ‘resistente’ – stili- sticamente parlando – delle forme votive, non è che l’altra faccia di un valore d’uso che, in quanto tale, appare come perpetuamente aperto, dispo- nibile, mobile. [...] La cera appare e scompare; può costantemente riapparire fissandosi in nuo- ve forme organiche. È polivalente, riproducibile e metamorfica [...] non smette mai di affermare il suo indistruttibile riferimento a quello che è l’elemento comune: [...] quella carne che sosti-
tuisce e fa sussistere: per somiglianza certo, ma anche per contatto...»38: una teoria delle ‘soprav- vivenze’ che tocca da molto vicino la sensibilità ‘antropologica’ di Biasiucci.
Esposti a Roma, nello spazio sotterraneo dell’Ara Pacis, nel Mausoleo di Augusto, gli ex voto ac- centuavano il loro carattere di universalità classi- ca- pagana; successivamente a Napoli, nella mo- stra Napolincroce (2008), come icone impresse su lastre di ferro (quasi in una versione meno au- lica che, tanto per rimanere nella metafora della fotografia, sembra mimare il genere ottocente- sco e più popolare della ferrotipia), appena illu- minate in uno spazio trasformato in cripta, nella cappella Loffredo, riscoprono la loro sacralità an- cestrale, di oggetti al limite tra sacro e profano, tra spiritualità e superstizione.
Nella stessa mostra Biasiucci aveva esposto an- che i Pani, una nuova tappa nel cammino verso il mistero della creazione: un tema già trattato precedentemente, e strettamente legato alla vi- cenda personale e alla figura della madre in par- ticolare, ma che dalla raffigurazione dell’impasto lievitante e informe come una massa magmatica di Corpus, passa ora a uno studio più analitico sulla molteplicità delle forme antropomorfe che esso può assumere: cristallizzato in oggetti mi- steriosi, somigliante a meteoriti, pietre, masse cerebrali, crateri lunari. «Ormai conosco tutte le panetterie di Napoli, Caserta e provincia. Ho gi- rato per due anni cercando le forme del pane, quella panella particolare. E la cosa singolare è che noi, tutta la mia famiglia, abbiamo mangiato il pane che avevo fotografato. Ci siamo nutriti di quelle forme...»39. Dall’arte alla vita: un’opera, questa, che è anche un’azione, un rituale ripetuto simbolicamente, quasi religiosamente, e che sottolinea il senso di sacralità che il pane, da sempre alimento primario dei popoli, cibo del- l’anima oltre che del corpo, racchiude in sé.
La serie dei Pani, è stata esposta al Museo di Capodimonte a Napoli e pubblicata, lo scorso an- no, insieme a quella dei Volti, una serie di calchi di nordafricani realizzati da Lidio Cipriani, un an-
tropologo degli anni Trenta, conservati al Museo di antropologia di Napoli. Questi, «nelle foto di Biasiucci si trasformano in un’allegoria disperata e icastica dell’esistenza umana, cercata non nell’individualità dei singoli ma nella moltitudine delle diversità, delle differenze di etnie e culture, nella diaspora di intere popolazioni migranti.»40 Anche i Volti hanno conosciuto una diversa ver- sione espositiva, come Molti, nell’ambito della mostra Barock, al Museo Madre di Napoli (2009): un’installazione di 72 stampe su allumi- nio poste in terra, al fondo di recipienti di ferro coperti di vetro dai quali, con l’effetto destabiliz- zante della luce, in un ambiente quasi al buio, volti umani deformati e con gli occhi chiusi sem- brano emergere, galleggianti come le immagini nelle bacinelle utilizzate in camera oscura: un mausoleo degli schiavi del XXI secolo, un omag- gio-monumento agli immigrati, e alle tragedie che si consumano nei nostri Mari.
Il polittico dei Pani e i Volti, vita e morte: altret- tante costellazioni, nella mostra a Palazzo Poli. Nell’ambiente dedicato alla serie dei Volti Bia- siucci ha ricreato, come già a Sorrento, nella mo- stra La Casa Madre, una sorta di Camera oscura, una stanza completamente al buio nella quale i volti si rivelano a poco a poco, appaiono magica- mente, come appunto nel procedimento fotogra- fico, tornano in vita. Il ciclo ricomincia, pronto a svolgersi all’infinito.
Vita e morte, dono e sacrificio, luce e ombra, ini- zio e fine, sono il leitmotiv dei tre terzi in cui si sviluppa la mostra: un nuovo site-specific in cui ogni stanza – Sacrificio, Tumulto, Costellazioni – contiene in sé entrambi gli opposti, rimandando sempre al trascorrere ciclico della natura e delle cose.
Nella prima stanza il dono della vita, della nasci- ta, che le Madri offrono ai propri figli, è al tempo stesso un Sacrificio, come quello dell’uccisione del maiale, che morendo offre a sua volta una possibilità di vita. E offerta di dono sono anche gli Ex voto, a loro volta sacrifici per un dono rice- vuto: speranza di vita e, contemporaneamente,
memoria di sofferenza.
Nella stanza del Tumulto, la polifonia e l’incom- benza delle immagini di Magma e di Res, che riempiono completamente le pareti, avvolgono lo spettatore in una caleidoscopica e inquietante visione apocalittica, coinvolgendolo nel moto in- cessante e nel battito pulsante del caos primige- nio.
Nella terza stanza, un’altra, inedita, costellazione appare nell’universo di Biasiucci, quasi a orien- tarlo e a svelargli il mistero, questa volta, del suo stesso destino di artista.
Una serie di lastre fotografiche (altri Volti), risa- lenti all’attività del padre, fotografo a Dragoni, ‘miracolosamente’ riemerse e qui semplicemen- te da lui riproposte quali presenze tangibili del- l’eterno ritorno alla vita.
Un gesto essenziale, un semplice prelievo, nel quale però Biasiucci racchiude il senso di tutto il suo percorso. E, a loro volta, metaforicamente, un’offerta, un ex voto di Antonio per “grazia rice- vuta”, per il dono di riscoprirsi ‘fotografo’, grazie al sacrificio di Alfredo e alla dedizione di una vita.
«’In nome del padre’: inaugura il segno della croce. In nome della madre s’inaugura la vita»
(Erri De Luca, 2011)41
1 Attilio Colombo, Una questione di radici, in Dove non è mai sera. Immagini di vita contadina, Milano, Mazzotta, 1984, p. 10. 2 Ibidem.
3 Ibidem, p. 16.
4 La Casa Madre. Biasiucci e Paladino, a cura di Eduardo Cicelyn, Torino, Umberto Allemandi & C., 2012, alla quale sono state dedi- cate alcune pagine di questa monografia, con un testo di Cicelyn. 5 Intervista ad Antonio Biasiucci, in Luciano Zuccaccia, Un libro per i fotografi, Paisan di Prato (UD), Campanarotto editore, 2008, p. 51.
6 Giorgio Conti, Percorsi senza sentieri: dialogo con Antonio Bia- siucci, giugno 1998, in Magma, Milano, Federico Motta, 1998, pp. 99-100.
7 Attilio Colombo, Una questione di radici, cit., p. 11.
8 Gianni Rollin, citato in Le mostre alla Galleria “Il Borgo”. La foto in Campania, “Il Mattino”, 19 ottobre 1982.
9 Cesare De Seta, Introduzione, in Dove non è mai sera, cit., pp. 7- 8.
10 Attilio Colombo, Una questione di radici, cit. p. 15.
11 Vapori, fotografie di Antonio Biasiucci, presentazione di Antonio Neiwiller, interventi di Cesare Accetta, Patrizio Esposito, Oreste Zevola, Napoli, L’alfabeto Urbano, CUEN, 1989.
12 Giorgio Conti, Percorsi senza sentieri, cit., p. 100.
13 Giuseppe Alario, Contatto, in Dove non è mai sera, cit., p. 21.
14 Roberta Valtorta, Solitudini messe in scena, in Antonio Biasiucci, Stazioni, Napoli, Electa Napoli, 1991, p. 11.
15 Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Torino, Ei- naudi, 1980 e 2003 (le citazioni sono tratte dalla ristampa 2012). 16 Cenere, Fotografie di Antonio Biasiucci, testo di Giuseppe Luongo, Napoli, L’Alfabeto Urbano in collaborazione con Osservatorio Ve- suviano/Edizioni Sintesi NdR, 1988; L’Osservatorio Geodinamico di Casamicciola, Fotografie di Antonio Biasiucci, testo di Giuseppe Luongo, Napoli, stampa a cura dell’ Osservatorio Vesuviano, 1988; Paesaggio sismico, Fotografie di Antonio Biasiucci, LAN Editore, Napoli, 1988.
19 Antonio Neiwiller, L’altro sguardo, cit.
20 Gandhi, Il tormento dell’India, citato da Goffredo Fofi, Dalla parte delle vacche, in Antonio Biasiucci, Vacche, cit., p. 79 (la citazione è dalla traduzione italiana a cura di Neheru Send, Napoli, Edit. Tir- rena, 1930).